К ярким проявлениям российского авангарда в самых его истоках можно отнести выставку картин молодых художников в Москве, на Воздвиженке, в здании Экономического общества офицеров. Она состоялась 10 декабря 1910 года и носила наименование весьма вызывающее - "Бубновый валет".
Это было ошеломительное культурное событие. Представляли собрание картин молодые художники - Петр Кончаловский, Александр Куприн, Михаил Ларионов, Роберт Фальк, Наталья Гончарова, Илья Машков, Аристарх Лентулов, Давид Бурлюк и другие. Все они годом позже составили творческое объединение "Бубновый валет".
Казимир Малевич, не вошедший вначале в ядро общества, но активно выставлявшийся вместе с этими художниками, позже писал, что выставка "Бубновый валет" была устроена великолепно:
Живопись была подобна разноцветному пламени... Самая сильная по своему живописному духу молодежь соединилась под флагом "Бубнового валета", видя в нем мир как живопись, как цвет. Кто помнит эту выставку, тот не должен забыть впечатление. Многие из зрителей были поражены настолько, что живопись лишала их опоры. (adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
Русский авангард - история термина
Впервые словами "авангард" и "авангардисты" поделился с публикой главный идеолог объединения "Мир искусства", художник и теоретик Александр Бенуа. Было это еще за несколько месяцев до первой шумной выставки бубновалетовцев. Тогда он говорил, что современное искусство следует разделить на центр, авангард и арьергард. Работы своего объединения как новаторские и все же менее претенциозные он считал относящимися к центру. Полотна же Ларионова с другими валетами относил к радикально настроенному авангарду.
Новаторство, скатывавшееся к примитивизму (а Ларионова спустя несколько лет уже объявят основателем русского неопримитивизма), и не вполне изжитый академизм центристов - таковы, по мнению Бенуа, были позиции художественного объединения "Бубновый валет" и "Мира искусства" на современной ему культурной сцене.
Авангардно настроенные течения в искусстве вообще-то были характерны для любых переломных эпох. Вот и в начале XX века авангард явился мощным толчком, обозначившим грандиозные изменения и в русской и в мировой культурной традиции.
Что касается происхождения самого этого слова, то его этимология восходит к французскому avant-garde. Это термин принадлежит военной лексике, и обозначает он "передовой отряд".
История названия
Когда поэт Максимилиан Волошин, ставший одним из первых посетителей выставки, сказал, что она "одним своим именем вызывала единодушное негодование московских ценителей искусства", он, конечно, имел в виду, что имя это для обывателей было пугающе созвучным с некоторыми элементами, присущими криминальному миру. Сообщество "Клуб червонных валетов", своими громкими преступлениями заявившее о себе в России в 70-е годы XIX века, еще не было забыто, и, более того, словосочетание уже ушло в народ, и валетами стали называть самых разных деятелей, покусившихся на чужое имущество.
А тут и четырехугольник из материи желтого цвета на спине арестантской одежды, эта каторжная нашивка, визитная карточка своего в уголовной среде. Ну и плюс самое первое - атрибутика азартных игр, что тоже отсылало к криминалу. Совместив масть и чин, Лентулов со товарищи решили, что такой протест чем хуже, тем лучше, да и на самом деле, что может быть нелепее "Бубнового валета"?
А другой бубновалетовец Илья Машков позже вспоминал:
Название нравилось большинству участников этой выставки тем, что оно вызывало в тогдашнем московском сытом мещанстве, и купечестве, и дворянстве чувство удивления, изумления, брезгливости.
Главная картина выставки
Центральное место в зале было отдано большому (208 на 270 см) полотну с названием "Автопортрет и портрет Петра Кончаловского", принадлежащему кисти Ильи Машкова. Такого рода картины сами валетовцы называли "пугачами" как особенно обращающими на себя внимание и шокирующими взыскательную публику. Вот и данная работа своими нарочито земными, тщательно выписанными формами героев (что вообще было характерно для многих картин объединения художников "Бубнового валета") служила очередным вызовом академическому подходу и символизму в художественном творчестве, одновременно предлагая новые тенденции. Это были "демонстративная телесность" и "торжество плоти". Именно такими особенностями, по мнению членов объединения, должно было обладать новое искусство.
На картине изображены играющие великолепными мускулами, практически обнаженные (в костюмах борцов) двое мужчин. Машков держит в руках скрипку, а Кончаловский - лист с нотами. Окружающий сидящих интерьер весьма необычен. Справа мы видим пианино. Над ним - полка, на которой можно различить корешки изданий: Библия и книги о творчестве Сезанна и Хокусая. На столе слева - стол и стоящие на нем чашки с остатками то ли чая, то ли кофе и бутылка с каким-то напитком. Под ногами у коллег по цеху - огромные гири.
Ценители художественного творчества еще не видывали такого странного и шокирующего сочетания - двое поэтов-культуристов, вокруг которых книги об искусстве, гири, рояль и вино. Столь явная грубоватая предметность и простота нарушали всякие представления о том, как должен выглядеть живописец.
Илья Машков поистине стал героем той выставки. Правда, не положительным. Натурщиц на его полотнах называли пошлыми, размалеванными и избитыми, а его самого - дикарем, который дорвался до хлеба и фруктов. Потом он захотел изобразить их на картинах, но не перестал от этого быть дикарем!
Тенденции и истоки
"Союз вещного и духовного, низкого и возвышенного неразделим. Это и есть новое искусство", - словно сообщает "Автопортрет и портрет Петра Кончаловского", как и многие другие работы представителей объединения "Бубновый валет". Взгляните, к примеру, на картины Натальи Гончаровой "Беление льна" или "Крестьянские танцы", "Портрет Н. Сведонской" Аристарха Лентулова, "Портрет песнебойца футуриста Василия Каменского» Давида Бурлюка и др.
Во всех них - игнорирование живописных академических традиций XIX века. Молодые художники пошли по пути постимпрессионистов Матисса, Гогена и Сезанна, включая в свои работы элементы кубистов и фовистов.
Кроме того, использование примитивных рисунков с "грубой природностью" и плоской перспективой - эти черты были характерны и для детских рисунков, и для русских лубочных картинок.
Тем более что лубок - это еще и своего рода картинка-игрушка, настрой на присущие русскому балагану дурачество, мистификацию, обман и провокацию к скандалу. Ведь и само название "Бубновый валет", как замышлялось его создателями, публике должно было указывать на мошенника, человека, которому точно не стоит доверять.
Цвет
Вслед за французским художником Анри Матиссом, пренебрегавшим в своих работах светотенью и перспективой, члены объединения считали, что "только решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым желтым - первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин" и позволит в полной мере решать новые художественные задачи.
Принеся в дар русской живописи буйные цвета, новую фактуру, сочный мазок и иной изобразительный метод, освобожденный от многолетних наслоений туманной салонности и академического традиционализма, молодые художники общества "Бубновый валет" вряд ли сами точно знали, что получится из этого предприятия. Как признавался позже Пикассо, говоря о своих начальных экспериментах в творчестве:
В наши намерения не входило изобретать кубизм. Мы лишь хотели выразить то, что было в нас самих.
Натюрморты
Вслед за авангардистами представители "Бубнового валета" отрицали элитарность искусства, доказывая, что их картины - для всех, даже для самых несведущих в художественном творчестве. Устойчивый зрительный образ с ясным цветовым решением плюс утвержденная предметность изображаемого - отсюда такое количество натюрмортов, этих портретов окружающего каждого из нас вещного мира.
Вообще именно полотна с изображениями "мертвой природы" валетовцы писали много и охотно. И хотя на знаменитой выставке 1910 года по количеству картин этот жанр не превалировал, художников "Бубнового валета" принято считать в основном создателями натюрмортов.
Так появились "Синие сливы" Машкова. Это еще не фрукты, какими мы привыкли их видеть в жизни, да и вся картина - это не совсем полотно в полном понимании этого слова. Скорее, это некий продукт от ремесленника, предмет народного творчества. Это цельность, праздник и труд как сочетание нескольких сторон народной жизни, новый подход в освоение натуры.
Хлебы и подносы
Натюрморты валетовцев часто очень напоминают вывески на лавках - буханки, калачи, фрукты, овощи и др. Такие повседневные картинки окружали обывателей в реальном мире. Кстати, изображения булок и кренделей особенно часто встречаются у большинства бубновалетовцев. В качестве примера можно привести картины Кончаловского "Хлебы на зеленом", "Хлебы на фоне подноса" и "Снедь московская" Ильи Машкова, "Хлеб" Михаила Ларионова.
Кроме того, стоит отметить, что в этих и других работах характерными визитками для членов объединения стали изображения столовых подносов и блюд. Конечно, молодые художники не смогли обойтись без пестроты и цветовой вычурности, присущих этим предметам.
В качестве примеров можно привести работы Александра Куприна "Натюрморт с синим подносом", Василия Рождественского "Трактирная посуда", Петра Кончаловского "Поднос и овощи", "Натюрморт с подносом и земляникой" Аристарха Лентулова. Расписное блюдо изображено в "Натюрморте с лимоном и яйцом" Михаила Ларионова.
Обнаженная натура
Искусствоведы полагают, что в качестве самостоятельного жанр ню нашел своих почитателей в России именно благодаря картинам "Бубнового валета".
Как всегда, главными в них были не сюжеты (поза, сон, купание, танец), а представлявшие интерес, по мнению художников, цветовые и фактурные поиски. Отсюда многочисленные, лишь на первый взгляд кажущиеся неожиданными, разводы на телах изображенных моделей. Таковы, к примеру, знаменитые "Деревенские купальщицы" Михаила Ларионова ("с синяками и кровоподтеками", как показалось одному из критиков-современников) и его же полотно, названное "Купальщицы при заходящем солнце. Одесса".
В этом же ряду стоит упомянуть и хорошо известную любителям авангарда работу Петра Кончаловского "Шахерезада".
Портреты
Но особенный и неизменный интерес у публики вызывали портреты, принадлежавшие кисти валетовцев. Максимилиан Волошин в своем очерке "Современные портретисты" говорил:
"Валеты" стараются обобщить и упростить в основных плоскостях и очертаниях человеческое лицо совершенно таким же образом, как они упрощают яблоко, тыкву, лейку, ананас, хлеб. Они доводят до наиболее интенсивного горения основной цвет плоскости: бритый подбородок сияет чистой прусской лазурью, обветренные щеки горят чистым краплаком, руки они пишут жженой сиеной с лиловым лаком. Это придает их портретам с первого взгляда вид чудовищный и ужасающий.
И далее он добавлял, что лишь поначалу изображения эти рассматриваются как карикатуры, но трактованные серьезно и последовательно становятся художественно интересными.
Критикам казалось, что эпитеты "ужасающий" и "чудовищный" особенно подходят для работ этого жанра Ильи Машкова - здесь нельзя не вспомнить "борцов" на первом показе. Несколько более тонкими и психологичными являлись портреты кисти Роберта Фалька - взгляните, например, на его полотно, названное просто "Портрет женщины".
Но и его свойственная всем участникам объединения экспериментальная игра с цветом удивляла (в данном случае невозможно не обратить внимания на красные и синие пятна на щеках женщины).
На протяжении следующих десятилетий работы Фалька, кстати сказать, становились все сложнее и эмоционально тоньше, постепенно он изжил в себе характерные для ранних работ "кубистические сдвиги" и демонстративную вывесочность ранних вещей.
Что же касается интереса к цвету у художников объединения в целом, то о ней можно судить даже только и по названию портретов (впрочем, и других полотен). Вот работы Фалька: "Дама в красном", "Автопортрет в желтом", "Автопортрет в серой шляпе", "Женщина в белой повязке". А также "Автопортрет в сером" Петра Кончаловского, его же "Паша на фоне цветов", "Паша с красной книгой", "Портрет О. В. Кончаловской в синем"; "Автопортрет с желтыми лилиями" Натальи Гончаровой; "Портрет Е. Т. Барковой (Жена в розовом)" Александра Осмеркина и др.
Пейзажи
Здесь наиболее интересным, по мнению искусствоведов, оказался Аристарх Лентулов. Его пейзажные полотна были настоящим экспериментом в художественном творчестве, они отличались фантастической динамикой, которую, казалось, не смогла остановить даже кисть. Создается впечатление, что здания в лентуловских работах находятся в постоянном движении - так возникает другая реальность. Наиболее известными у художника являются в этом плане виды старой Москвы.
Взгляните, например, на одну из работ Лентулова. Она написана в 1915 году и названа "Небосвод (Декоративная Москва)".
Таковы и другие его произведения - "Звон. Колокольня Ивана Великого", "Москва", "Тверской бульвар (Страстной монастырь)". Впрочем, имеются у этого художника и пейзажи, написанные в иной манере. Они более спокойны и как бы отстранены - "Нижний Новгород", "Церковь в Алупке", "Ай-Петри. Крым", "Закат на Волге" и др.
Прекращение деятельности
Обозначить конец истории "Бубнового валета" можно 1917 годом. Но очень условно. Именно тогда состоялась последняя выставка объединения. В ней, впрочем, не принял участия ни один из первых его основателей - еще в 1916 году Кончаловский и Машков отстранились от работы объединения, а его новую направленность стали определять радикально настроенные художники во главе с Казимиром Малевичем.
А вот в 1923 году старые бубновалетовцы решат "вспомнить молодость" и соберут выставку "а-ля 1910-е годы". Новый вернисаж назовут скромно "Выставка картин".
Значение
Вряд ли сегодня кто-то решится сказать, что картины художников "Бубнового валета" - это мазня недоучек и выскочек. Уже очевидно, что Машков, Кончаловский, Ларионов и иже с ними своими работами "открыли окно" в мир европейского искусства, а проснувшись сами, разбудили и публику. Ведь главное для человека - не оставаться равнодушным.